近日，又一支“耶穌”瓜奈利的古典名琴落戶中國。隨著媒體對于小提琴制琴藝術(shù)的關注的提高，這支號稱上億身價的樂器風風光光敲鑼打鼓的來到了中國。我可能和大家的心情不大一樣，我的感覺，更多的是無奈和唏噓。不久前，一支Strad就被中國買家高價購入。然后呢？除了各種無用的報道，就沒有然后了，最后還是給外國人用去了。一代名琴就像馬戲團的動物一樣，被“玩兒”了個遍。

當這樣一支樂器來到中國，沒有任何媒體有興趣介紹它的歷史，它的審美取向，它的制作靈感。而已不一而同的對準了“最昂貴”“最頂尖”這樣的俗不可耐的字眼。睜開眼吧，稍微有點“天賦”的人都知道，真正的最頂尖都在博物館里呢。“大炮”，“克萊蒙娜人”，“梅迪奇五重奏”，你買過來一支我看看。能不能別什么都只看一個價格標簽！

當然，時代就是這樣。對于當代的媒體編輯水平，我也是心知肚明，特別是這種冷門藝術(shù)領域。大家都是混口飯吃而已。但是，如果你真的想了解“耶穌”瓜奈利用什么奠定了自己與Strad比肩的地方，那么希望這篇我翻譯的文章能幫到你。原文作者 Alberto Giordano，翻譯水平有限，一些語法邏輯不是很準確，還請見諒。但我會在文中用彩色字體標注出最有意義的句子，供真正喜愛制琴藝術(shù)的朋友“聯(lián)想”。幾千字的文章，不知是否有人和我一樣，關心的并不是它們的身價。

Giuseppe Guarneri “del Gesu'”（以下簡稱GG）晚期作品的隨心所欲的風格，到底是標明了一個制作者的自我糾結(jié)心里的反射，還是一個制琴師會隨著時間的推移而改變的證據(jù)？Alberto Giordano從1743年的小提琴”Brusilow“找尋線索。

在GG晚間制作的小提琴是非常精彩多變的。這只小提琴是一個很好的例子，迷人，保存完整，讓觀看者的視覺引起強烈的沖突。首先，對于其精美手工的驚訝，其次，就是對于制作者手工和作品表象所呈現(xiàn)出的對立的好奇，以及所傳說的他當時的無比糾結(jié)的心情。是什么讓這種在當時極具創(chuàng)新的個人風格和專業(yè)技術(shù)結(jié)合到了一起，一直都是模糊不清的。在GG短暫的職業(yè)生涯中，他把作品從早期的第一只樂器（1730）從Stradivari的古典一下子帶到了狂野的風格， 隨心所欲。在他最后幾年中，作品更具有顯示表現(xiàn)主義，仿佛是自然的怒火般的雕刻和繪畫， 極其鮮明的沖突，體現(xiàn)在他樂器的“表現(xiàn)形式”與“具體提琴部位”之間。審美方向的改變，既是形式上的，也是功能上的。

這發(fā)生在GG最后的制琴階段，1740-1744， 就在Stra1737年去世后不久。Strad的去世，震動了Cremona剩余的制琴師，這是一個時代的結(jié)束，而且發(fā)生在意大利與歐洲社會與文化劇烈變化的時期：巴洛克時期的結(jié)束意味著藝術(shù)支持愛好的支持者開始收緊支出；而法國和奧地利則把意大利變成了互相爭奪權(quán)力的戰(zhàn)場。

盡管有戰(zhàn)事，北部意大利的人口依然在上升，文化環(huán)境依舊是敏感的，有啟蒙性的；音樂不再是單純的歌頌上帝，新興的音樂市場開始在威尼斯，米蘭，那坡勒斯和其他城市興起；而新一代的演奏家們在尋求更強有力的，豐富的音色。一些演奏者可能是和Guarneri有些來往的客戶- 可能需要一種發(fā)音直接的，用來演奏的“機器”。那些提琴上的裝飾不再重要，異想天開的演奏方法是受歡迎的。

Guarneri看起來是極其務實的，而且是理性的工藝推動了那段時間的制琴業(yè)。而且他不大理會Cremona的經(jīng)典原始制琴美學，他非常小心的做出提琴的弧度，檢測音板的厚度，F(xiàn)孔位置的擺放，而且他嘗試了很多不同的琴身長度，琴弦長度和側(cè)板不同高度。他并不是意大利當時唯一的開始創(chuàng)新的制琴師，當相對其他人開始學習Stainer的模具，Guarneri選擇了自己的道路。對于大型，更現(xiàn)代的聲音的不斷追尋。因為這個時代出現(xiàn)了很多更棒的小提琴演奏技法，許多制琴師開始試驗改變琴頸的角度和長度。在這個方向上，Guarneri又是矛盾的，他又是相對傳統(tǒng)的：相對于這些全新的理念他依舊在使用老式的“過時”的模具，使用非常漂亮的楓木背板，涂刷絕妙的油漆 ，而且多少有些諷刺的是，他從Brescian學派那里汲取了靈感， 這個Cremona學派的老對手。

樂器來源：

依照Charles Beare的鑒定證書，這只美麗的小提琴制作與1742-1743年間。它早期的歷史無從知曉，而在19世紀的使用者信息也是空缺的。第一個可以考證的材料是一份開具與1932年紐約，由charles Beare公司Alfred A. Courbin開具的證書；幾個月后這只樂器轉(zhuǎn)收到了另一個紐約人手上，Leo Reisman，他從Emil Herrmann手上夠得。1953年由Rembert Wurlitzer 售于收藏家 Theodore Pitcairn，后者將其借給年輕的Anshel Brusilow,他當時是費城交響樂團的小提琴首席，直到1966年。三年后當Brusilow離開樂團去教學后，由William Moennig出售于 Phyllis Skoldberg，亞利桑那國家大學的指揮和小提琴手。直到最近一次由出售賣于現(xiàn)在的該琴的擁有者。

結(jié)構(gòu)：

盡管原始首尾端木，面板上園的襯條遺失，但是樂器整體保存狀態(tài)很好，而且在所有地方我們都可以看到典型的GG的工作。角木和襯條是有云杉制作的（這點它不同于Strad）GG一支直都是更喜歡用云杉來制作角木而不是柳木)，角木有一些劈開的現(xiàn)象并留有一些工具的痕跡，就像小條做的那樣，堅實的鉚接入角木中，好起來好像烘烤加工的很匆忙。側(cè)板的楓木的花紋與背板的花紋匹配度良好，但是在花紋的方向讓并未作出特殊的一致的排列。下圓的側(cè)板在尾鈕的部分因為修復的補丁被打斷了，但是原始的似乎是一整片側(cè)板。在側(cè)板的內(nèi)部可以看到明顯的齒刨加工痕跡，而且在中腰C的高音一側(cè)的側(cè)板外側(cè)也有可見的齒刨痕跡。整個的烘烤彎曲工藝表現(xiàn)的很有信心而又非常粗獷，側(cè)板內(nèi)色可以看到中腰內(nèi)部木材有一些裂開，而外側(cè)有一些烙鐵高溫留校的疤痕。

現(xiàn)在只保存了一個定位釘：由深色的堅硬木材制成，位于背板的下圓的偏向高音側(cè)，打的很深，大概距離邊緣6.5mm，直徑約2.5mm，微微成橢圓形。

音板和弧度：

Brusilow的背板選材是質(zhì)量很高并且華麗的，寬而深的花紋且有著很高的反射性。就像GG很多其他的樂器一樣，中縫似乎拼接過很多次，可能是因為使用了比較新鮮的木材。弧度是豐滿圓潤的：高度為15.8mm，一只沖到鑲線的位置，上下圓也是飽滿的弧度一直的延伸。與他之前的小心的處理弧度雕刻向不同的是，這次GG似乎要快速而粗略的完成他的工作：在背板弧度的中部區(qū)域，是順著木材纖維加工的，留下了很深的軟硬交錯的“波浪”，背板的上下圓部分也是一樣，翻邊的部分也是一樣顛簸不平。在背板的內(nèi)部，并沒有看到內(nèi)部加強補丁。

面板由意大利云杉制成，年輪寬度中等，中間比較細密。弧度最高點15.7mm，而最高點則位于面板中心弧區(qū)接近上園的方向（僅僅就在上角木的下方）。而在馬子的位置，高度則減少了0.5mm，縱弧的弧形由中心慢慢的向尾木降低高度。中部的弧度是圓潤的，弧度展現(xiàn)了一種漂亮的Brescian風格：上下圓的橫弧保持的非常飽滿，并沒有翻遍形成的反弧，直接沖到鑲線的部分。面板的工藝看起來要明顯好于背板的，看起來更對稱，打磨拋光的更多；只有在F孔的下面的曲線部分，可以看到刮片加工后，豎起的細小的木材纖維依舊可見。

邊角工作：

這只樂器最吸引觀看者的就是這只樂器 完全立體的 強有力的感覺沖擊著眼球，讓我們有強烈好奇心想去輕輕的觸摸它的表面。琴邊的工藝是非常具有代表性的:如果我們把手指放在上面感觸一下的話，能感到這個細小的翻遍部分是自然地，快速的，粗魯?shù)耐瓿傻摹２⑶铱梢钥闯觯》吺窃阼偩€之前就已經(jīng)完成的。翻遍與中部弧度的銜接工作，是順著木材纖維方向進行的，最后的完成工作使用一個大硬刮片，產(chǎn)生了一個深深的，有波浪的表面。邊角處的翻邊是在鑲線工作完成后，順著邊緣的方向有一個小園鏟做出的，可以看到很多工具痕跡。

邊角的工作由一個小平園鏟完成，在背板上做的比較深，而在面板上則要淺不少。而圓邊的工作好似更多的是由一只小刀完成的：翻遍靠近側(cè)板的內(nèi)側(cè)部分，可以看到很多手刀加工的痕跡，整個琴型的外輪廓加工也是由手刀完成的，如果用手觸摸的話會發(fā)現(xiàn)有一些部位的線條是非常平直的。邊圈的厚度是加工的非常小心和精準并且事先安排好的，上下圓的厚度為3.0-3.2mm，而到了中腰C的部分和邊角部分則是增加到了3.7-4.2mm。琴邊整體的感覺是有些沖突矛盾的，自然快速的加工速度卻有一個非常潤滑的圓形的圓邊，是的這個部位的工作帥氣又精致。大體上說，背板的特點要比面板更明顯，主要是因為面板更軟，而且更淺的翻邊。

音孔：雖然繼承了一些Brescian的情趣， 但音孔看起來很柔和布置平衡的。是完全不同于Brescian風格的。例如：鋒利的，很長的1743“Carrodus”,或是野蠻粗狂的1744 ”Doyen“，也都是GG的作品。GG晚期的”不對稱性“音孔在這支琴上卻沒有出現(xiàn)，整體感覺更遵循傳統(tǒng)一些。依據(jù) John Dilworth的說法，GG擺置音孔的根據(jù)參照物是琴角和琴邊，而不是面板的中心線。這支琴的音孔上半部分似乎靠中心線更近，而低音音孔的開孔位置要高于高音音孔。而音孔的下半部分看起來與中心線 和 琴邊這二者的都不對稱。音孔是徒手切削的，從琴橋切口到上小尺的距離是非常寬的，這是GG的一貫做法。比起樣板繪出的線條，他更重視自己眼中看到的感覺，以及對于生意的幻想來完成。下小翅沒有翻遍，很飽滿圓潤，這在GG的作品中是不常見的特點。音孔區(qū)域有在油漆前使用打磨手法加工過的痕跡：可以在音孔的切線上看到一個”平“的區(qū)域，用砂紙的方法去掉了切削的棱角，使之更加圓潤；在1743 ”Cannon“上可以看到同樣的手法。

琴頭旋首：

琴頭的選材花紋略淺，但是與背板的花紋是符合的，又貼了一層木頭在兩邊為了達到足夠的寬度。但從正前方看依舊是比較窄的，”耳朵“的寬度略微超過38mm，給人剛硬的感覺，比1743Cannon更精巧。在弦軸箱的上部分可以看到一些鋸切旋首留下的痕跡，弦軸箱使用一個小弧度的園鏟做出一直到嗓子的部位，在上部分的結(jié)束的部分也留下了工具的痕跡。弦軸箱底面用小平鏟做出一個略微傾斜的平面；后背槽的正面是由刀做出的，在接近嗓子的根部是平的，沒有完成的。

后背槽脊柱上并沒有中心線標出，但可以看到幾個針孔標記。后背的中心線看起來是精心加工圓的，并留有一些小園鏟的壓痕。所有的琴頭雕刻工作和GG同時期的作品相比都更精細平滑一些，所有的工具痕跡都被一種很有效略的打磨工具去掉了。

弦軸箱的側(cè)壁是非常平的并且在外側(cè)精心打磨的。旋首的線從A弦軸孔開始，是戲劇般的展開。很有Brescian的精神，用一只弧形園隨意徒手鏟做出。如果GG使用琴頭樣板的話，也僅僅有一條粗糙的參考線而已。因此整個曲線看起來是完全偏離中心的。弦軸箱側(cè)壁的倒邊由平鏟做出，非常的不平均，但是又不想1743 Cannon那么生硬，有一點點被打磨圓。雙眼看起來是非常吸引人的，最后的小珠切口是精準干凈的。旋首用墨水涂黑處理，在眼珠和嗓子的位置依舊可見。

油漆：

GG晚期的油漆每只作品大多顏色，質(zhì)地，厚度都不同。這只琴油漆保存較好，機理依舊柔軟，厚度輕薄，呈現(xiàn)明亮的橙棕色。呈現(xiàn)出GG令人熟知的底漆，這讓油漆十分和諧。有一個比較深的裂痕，可能是由于早期的粗魯?shù)木S修工作造成的，在琴的早期階段。但是依舊有很多原始的油漆殘留在翻遍等部位留下的下凹的部分里。

消失的標簽：

就像很多的GG的作品一樣，這一只也遺失了它的原始標簽。盡管它可能與GG的其他標簽并無兩樣——十字架穿過三個字母“IHS”，希臘文里面耶穌的名字頭三個字母。根據(jù)18世紀早期的傳統(tǒng)，GG被稱為“del Gesu”用以區(qū)別 Giuseppe“Filius Anfrea”這個稱號來自于他帶有天主教表示的標簽。因此人們把“del Gesu”和耶穌會聯(lián)系起來，認為他會把傭金用來資助其他家庭。

但是這看起來不太可能，因為Cremona的耶穌會圈子是禁止音樂和舞蹈等其他世俗活動的。而且耶穌會的標示和GG所使用的并不一樣。前者使用拉丁十字（? ）水平的線較短，在一個太陽中心有一個十字，下方的三個釘子重現(xiàn)耶穌的受難。

作為一個象征，在Cremona的文藝復興時期，還有一個相似的標志出現(xiàn)過，就是方濟會，少了下面的三個釘子。根據(jù)史學家Andrea Foglia記載。這個標志經(jīng)常用于宗教的傳教活動中，有大理石的，木質(zhì)的，和陶制的，再很多人家的前面或者建筑物前面都有懸掛，為了對抗魔鬼。相同的標志也經(jīng)常被Cremona的商人，手藝人和打印機所使用在16 17世紀，所以基本可以說GG的標簽也是從這里來的。

兩個標志都有深遠的一位，但是GG的標簽包含了兩個主要信息：十字架，救贖的標志；和IHS，耶穌的名字。這樣看來“Del Gesu”這個別名聽起來就不夠完整了: “nome di Gesu”則更準確一些。—— “以主之名”